Was lässt sich unter dem Begriff des Wissens erfassen? Und in welchem Verhältnis steht dieser zu den Künsten? Das Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ richtet seinen Blick auf epistemologische Zusammenhänge, aus denen künstlerische Arbeiten hervorgehen sowie wahrnehmbar werden. In der Ausgabe #1 „Wissensformationen und Wissenspraktiken“ werden unterschiedliche disziplinäre Ansätze, medienspezifische Dispositionen und praxisbezogenes knowing how miteinander konfrontiert.
Der Entwurfsprozess als Semiose kann mit der Semiotik oder Zeichenlehre des Philosophen Charles S. Peirce genauer analysiert werden. Denn dann lässt sich Intentionalität zur kreativen Entfaltung im Verlauf des Entwerfens explizieren. Die Intentionalität soll als ästhetische bezeichnet werden, denn sie erlaubt die Entstehung des Neuen, und ist damit wichtiger Bestandteil der Entwurfsdynamik.
Die Geschichte des Kunstgewerbes lässt sich als Spannungsgefüge erzählen. Unauflösbar bleiben Vermischungen zwischen Wissensgebieten, die bei dieser Neugründung eines Fachgebiets zusammengeraten. Das Kunstgewerbe hat jedoch Grenzen etabliert und unterlaufen, die bis heute wirkmächtig sind: Kunst und Nicht-Kunst, gute und böse Dinge, berechenbare Gestaltung…
Die wirtschaftliche Organisationslehre schreibt dem künstlerischen Verfahren des Improvisierens einen Mehrwert zu, der auch für die Arbeitswelt nutzbar gemacht werden könnte. Eine Utopie? Wie und wo wird in den verschiedenen darstellenden Künsten Improvisation praktiziert? Und was für ein Wissen verbirgt sich dahinter?
Akademien – fotografische Aktstudien aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – dienten als Künstlervorlage und Lehrmaterial für den Zeichenunterricht. In der körperlichen Präsentation der Aktkörper im Atelier sind dabei Wissensstrukturen rekapituliert worden, die bereits innerhalb der antiken Bildhauerei als kanonisches Wissen begründet worden sind.
Wie ließe sich Wissen in Abhängigkeit von Wahrnehmung bestimmen, ohne auf eine Sinn stiftende Instanz zurückgreifen zu müssen, die sich als der Welt extern beschreiben lassen muss? Bietet die Arbeit Gilbert Ryles einen Einblick in die Schwierigkeiten, die ein solches Unternehmen birgt, so erlaubt sie auch, den Ansatz eines Perspektivwechsels zu formulieren: auf der Grundlage direkten „Zur-Welt-seins“ (Merleau-Ponty) erscheint Habitualisierung als die spezifische Zeitlichkeit eines Gedächtnisses (Bergson), das als ein konkret leibliches Wissen gedacht werden kann.
Wie kann die Musikpädagogik mit Ethnizität als einer in der Unterrichtspraxis anzutreffenden Identitätsdimension umgehen? Innerhalb der Interkulturellen Musikpädagogik besteht gegenwärtig die Tendenz, Ethnizitätskonstruktionen zur Beschreibung von Jugendlichen und Jugendmusikkulturen aufgrund ihres essentialisierenden und exkludierenden Charakters zu nivellieren oder zu vermeiden. Die Analyse einiger Gruppendiskussionspassagen mit Jugendlichen zu ihrer Rezeption von arabesk-Musik kann dagegen aufzeigen, dass der Dimension Ethnizität als Orientierungsrahmen ihrer eigenen musikbezogenen Identitäten eine zentrale Bedeutung zukommt. Mit Paul Mecherils Migrationspädagogik lässt sich das Thema Ethnizität im Musikunterricht multiperspektivisch denken.
Beherbergt das Archiv der in Beirut beheimateten Arab Image Foundation ein anderes Wissen? Ein Wissen also, welches sich gegen essentialisierende Zuschreibungen richtet, wie diese in zahlreichen archivarischen und orientalisierenden Diskursen zu finden sind? In diesem Sinne gilt es zu erörtern, inwiefern sich die Arab Image Foundation sowohl gegen die Vorstellung einer kongruenten Meta-Erzählung respektive gegen das Konstrukt einer „offiziellen“ Historiografie wendet als auch kolonialen Festschreibungen eine Absage erteilt.