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Die gemeinsame Arbeit am DFG-Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ hört auf, wir blicken zurück. Ein Gespräch über  das Verhältnis von Künsten und Wissenschaften, über Forschung an einer Kunstuniversität, Kritik und Situiertheit von Wissen und über das, was abhanden gekommen ist und wieder aufgefunden wurde. 

Das Verb „abduzieren“ bezeichnet die geistige Aktivität der Produktion einer neuen Synthese. Abduzieren heißt hier, unterschiedliche Elemente in der Wahrnehmung und in verschiedenen kognitiven Bereichen zu kombinieren und zu neuen Entdeckungs- und Erfindungsverfahren zu befördern. 

Sich Artefakte oder auch Musikpraktiken aus einem fremden kulturellen Kontext anzueignen, verlangt immer einen Umdeutungsprozess. Jenseits einer Dialektik von „Original und Nachahmung“ sind Prozesse von Aneignung, Appropriation und produktiver Rezeption als performative Antworten auf lokale Bedürfnisse zu verstehen. 

In den Sozialwissenschaften hat sich die Bedeutung von ,anerkennen‘ seit gut zwei Jahrzehnten von einem normativen zu einem analytischen Begriffsverständnis verlagert. Zwischenmenschliche Anerkennungsakte werden inzwischen weniger auf eine gelungene oder misslungene Wertschätzung bestehender Identitätseigenschaften, sondern auf seine Ambivalenzen hin untersucht, u.a. auf zugleich bestätigende wie identitätserzeugende Momente und auf dahinter liegende gesellschaftliche Macht- bzw. Normierungsverhältnisse. Mit dem Konzept der sozioästhetischen Anerkennung erweitert der vorliegende Beitrag die bestehende Diskussion und geht der Frage nach, wie sich Anerkennungspraktiken unter Jugendlichen anhand von Musikgeschmack vollziehen und welche Anerkennungstechniken angewendet werden.

Eine Unterhaltung über die Kunst des Anleitens und das Ausüben von Anleitungen; mit einem Abstecher ins Programm der dritten Fernsehkanäle zu Vormachguru Bob Ross und dann noch zu Einblicken in eine aktuelle Sammelleidenschaft zum Thema Aufgabenstellungen und vermutlich ohne zu antworten: Lässt sich Kunst anleiten oder ist es gar (k)eine Kunst? 

Die Gefangenen und Entlassenen des Gefangenenlagers Guantánamo haben in unterschiedlichen Formen von der Folter, ihrem Widerstand und Überleben Zeugnis abgelegt. Die jüngsten Ausstellungen Ode to the Sea und Guantánamo [Un]Censored haben die Frage dringlich gemacht, wie auch die Kunstwerke der Gefangenen als Zeugnisse zu verstehen sind. Der Beitrag diskutiert diese Frage am Beispiel einer unbetitelten Arbeit des bis heute festgehaltenen Khalid Qasim. An ihr lassen sich die Mobilität von Kunstwerken, ihre Autonomie vom bezeugenden Körper sowie ihre materielle Intensität als Verfahren künstlerischer Zeugenschaft ausmachen.

Ausgehend von einem spezifischen Erkenntnispotential künstlerischen Wissens soll die Frage nach den bildenden Möglichkeiten künstlerischer Praktiken gestellt werden. Produktionsästhetisch gewendet, geht es nicht darum, sich durch Künste zu bilden, sondern nach Bildungsprozessen in künstlerischer Praxis zu fragen. 

In einem erweiterten Verständnis scheint „choreographieren“ auf eine Kunstfertigkeit zu verweisen, Körper, Dinge und Medien raum-zeitlich in Kräftefelder von Bewegungsartikulationen zu bringen und miteinander zu vermitteln. Keineswegs mit der Tätigkeit eines*r Choreograph*in identifiziert, verwebt Choreographieren Heterogenes und schafft damit Beziehungsgefüge von Bewegungen, die seit geraumer Zeit nahezu überall am Werke zu sein scheinen. Was hat es damit auf sich? 

Die Geschichte der Dekolonisation als langanhaltende politisch-ökonomische Befreiungsgeschichte umfasste immer auch künstlerische Produktionen, Artikulationen und ästhetische Strategien der Subversion sowie intellektuelle Positionen.

In diesem Essay werde ich mit Fokus auf Kunstproduktionen in den Bereichen Musik, story telling – hier einschließlich Literatur und Theater – und Bildender Kunst eine Geschichte der politischen Dekolonisation und eine Geschichte dekolonialer Kunstproduktion skizzieren. 

Während der Abschlussveranstaltung bot Bas Böttcher ein Poetic Recording dar. Seine zwei Spoken-Word-Performances entstanden während der Tagung und reflektierten die Tagung selbst, auf direkte und kreative Art. Am 7. Mai wurden die Inhalte der Podcasts und am 8. Mai die drei Paneldiskussionen im poetischen Protokoll zusammenfasst.

In meinem Dissertationsprojekt zu polnischen Künstlerinnen der 1970er Jahre untersuche ich Strategien zur Herausarbeitung eines spezifischen Künstlerinnenbildes. In Anlehnung an aktuelle Forschungen zur Emanzipation im Staatssozialismus frage ich, inwiefern sich die Praxis der Künstlerinnen in den historischen Diskurs feministischer Kunst einschreibt oder aber diesen neu justiert. 

Was heißt „entwerfen“? Wie verhalten sich Wissen und Entwerfen in der Architektur zueinander? Welche Medien spielen welche Rollen? Wer entwirft? 

Im Zuge der Ausbreitung von multi-sensorischen, computerbasierten Technologien wird „erfassen“ zunehmend als eine automatisierbare Tätigkeit zur Sammlung von Daten behandelt. Einer solchen Konzeption entgegen werde ich „erfassen“ als einen beziehungsstiftenden Prozess deuten, innerhalb dessen Bindungen – Ver- und Entbindungen – entstehen und aus denen Daten als Transformationen hervorgehen. 

Bekannte Beispiele für experimentelle Raumentwürfe mit ihren analytisch-gestalterischen Formfindungen sind Antoni Gaudís Hängemodelle für die Colònia Güell in Barcelona oder die Arbeiten von Frei Otto und seinem Team. Ihre induktiv-deduktiven Ansätze sind durch die Entwicklung der Rechentechnik und der numerischen Simulationsmethoden erweitert worden. Die Raumbildung als ein Zusammenspiel von Kraftfluss, Material, Licht, Klima und Akustik ist heute über verschiedene Techniken virtuell erfahrbar. Es entsteht ein völlig neues Potential, den Raumentwurf als ein multimodales Formfindungsexperiment zu praktizieren, das implizites und explizites Wissen vernetzt und die Performanz des Raumes als Entwurfsziel in den Mittelpunkt rückt. 

Kartiert – oder „gemappt“ – wird heute fast alles, wenn man zum Ausdruck bringen möchte, dass Relationen beim Verständnis von Orten oder Sachverhalten eine Rolle spielen. Mentale und materielle Karten sind zum Inbegriff der Vorstellung von Netzwerken geworden, seien sie räumlicher oder anderer Natur. Ausgehend von einer sehr alten Praxis der zweidimensionalen Notation von Gelände, Geschichte und Gesellschaft, lässt sich am Kartieren / Mapping sehr gut beobachten, wie eine Form der (u. a. künstlerischen) Visualisierung von Räumen aller Art Wissensbestände konstruiert. 

Konstellieren ist kein Verb, sondern ein Ereignis. Unvorhergesehenes kann nur entstehen, wenn sich die Formen des Dispositivs anders als Du denkst zueinander in Beziehung setzen. 

Listening appears as a research strategy: listening to remember, to resonate, to fill the gap, to unpack, to participate, to endeavour, to write, to read, to represent, to witness, to change, to resist, to learn, to un-learn, to dream, to imagine, to meditate, to fall, to question, to reveal, to travel, to envision, to feel, to wonder, to ask, to think, to navigate, to dig, to bind, to murmur, to say loud, to share, to commit, to repair, to speak out, to meet, to hear, to dwell … in becoming. 

In Ästhetiken des Atmosphärischen spielt das Hören oft eine zentrale Rolle. Wie sind Zuhören und atmosphärische Aufmerksamkeit miteinander verknüpft? (In memoriam Pauline Oliveros)

Der Beitrag problematisiert die Diskrepanzen zwischen einem noch von romantischer Subjektivität charakterisierten „Zuhören“ und einem aktuellen Verständnis, welches sich bisher trotz deutlich verlagerter Paradigmen in zeitgenössischer Musik nicht unbedingt in den Standards musikalischer Ausbildung durchgesetzt hat. Erst die jüngste musikwissenschaftliche Vergangenheit unterzieht implizite Normen von Zuhören einer kritischen Revision. Am Beispiel hörend-reaktiven Verhaltens in Vinko Globokars Orchesterkomposition Concerto Grosso (1969/75) wird versucht, Formen des Zuhörens im Kollektiv als eher produktive denn rezeptive Handlungsmodi zu identifizieren mit der Aussicht, diese auf ältere Repertoires zurückzuspielen.

Während es zahlreiche wissenschaftlich-theoretische Untersuchungen zum Modell gibt, findet sich das Modellieren zumeist eher in praktischen Anleitungen für Künstler*innen unterschiedlicher Disziplinen. Der Vortrag versucht sich an Überlegungen zu der produktiven Spannung zwischen dem Verschwimmen von Modell(gegenstand) und der Praxis des Modellierens. 

Nachvollziehen sei als Modus musikalischen Verstehens aufgefasst. Die Frage lautet also: Was wird wie nachvollzogen? 

Als terminus technicus der Listingschen Topologie ist die „Perversion“ die Umkehrung eines Körpers in einer Dimension, wie sie in einem Spiegelbild entsteht und durch auch die plastische Operation einer Umstülpung erreicht werden kann. Die Begriffe sind geeignet, fundamentale Prinzipien der Formgenese in der Kunst Bruce Naumans zu analysieren. Sie erweisen sich darin auch als instrumentell für das Verständnis der Verfahrensweisen eines paradigmatischen Beispiels künstlerischen Denkens.

In diesem Beitrag wird das Phänomen des Transfers untersucht, welcher in und durch Spoken-Word-Aufführungen vollzogen wird: einerseits in Form eines Wissenstransfers, andererseits im Sinne einer affektiven Intra-Aktion. 

Wirklichkeit ist nicht gegeben, sie muss realisiert werden. In den Künsten kann sich diese Realisierung auf die geführten Prozesse der Aisthesis und Poiesis stützen. Sie konstruieren Wahrnehmungsereignisse, die Realien auf besondere Weise verwirklichen. Einigen Facetten dieser Besonderheit soll anhand von performativen Auseinandersetzungen mit anthropogenen Umweltkrisen nachgegangen werden. 

Das Zurückwerfen, Widerspiegeln, in der Darstellung Überprüfen oder Reflektieren einer Erscheinung ist tief in der Kunst verwurzelt, in deren langer Geschichte immer wieder neue Antworten auf die Fragen, was wie dargestellt und hinterfragt wird, gefunden wurden. Anhand der zeitgenössischen performativen Künste und ihrer Probenprozesse wird das Reflektieren als Mittel der Selbstbefragung der Künste und der Herstellung künstlerischen Wissens untersucht. 

Dieser Beitrag ist kein Glossareintrag im engeren Sinne, da er keine Definition für den Begriff des ‚Schmuggels‘ bietet. Vielmehr dockt er an das ‚Schmuggeln‘ als ein Modell für das Kuratorische an. Und indem er einige Gedanken eines früheren Textes von mir wieder aufgreift, erweitert er den Begriff, um eine Praxis zu konnotieren, mit der es hoffentlich möglich ist, von innen heraus den institutionellen Rahmen der Kunst neu zu gestalten. Aus meiner Perspektive als Kunst- und Kulturschaffende of Color in einem europäischen Kontext schlage ich hiermit das „Schmuggeln“ als Methode einer langsamen und stillen Subversion vor.

Schreiben ist eine verkörperte Wissenspraxis. Unübersehbar ist das im Werk Hélène Cixous’, wo Denkbewegungen des Körpers in jene des Texts übergehen. Der Beitrag spannt den Bogen zwischen zwei Essays aus den Jahren 1975 und 2020. Hier beginnt Schreiben mit dem Schreien, wodurch besonders die akustischen Dimensionen der Schrift, des Lesens und des Schrei…bens wahrnehmbar werden.

Das Konzept von ‚Sein‘ kommt nicht ohne einen Verweis auf Martin Heideggers Buch Sein und Zeit aus. Bekanntester Ausdruck seines Werks ist das In-der-Welt-sein, welches die Situiertheit des Daseins beschreibt. Der Vortrag beschäftigt sich mit der Frage, wie sich Heideggers Konzept des In-der-Welt-sein zu Donna Haraways Konzept des situierten Wissens verhält und umgekehrt.

Kunst ist situiert, Kunst situiert sich: Während nach Donna Haraway jeder Zugang zu Wissen durch die spezifischen Erfahrungen der jeweiligen Akteur*innen geprägt ist, verorten sich Künstler*innen implizit und explizit zum Beispiel durch stilistische und mediale Setzungen, durch Verweise auf bestimmte Szenen oder Diskurse. Ließe sich der Begriff der Situiertheit auch auf solche künstlerischen Strategien übertragen, die eher auf die Verortung im – statt auf den Angriff auf – den Kanon abzielen? Und was hieße das für kunsthistorische Forschung? 

Was hat site-specificity mit situated knowledges zu tun? Der Glossarbeitrag liest einen kunsthistorischen Aufsatz zur Geschichte der site-specificity mit dem Grundlagentext von Donna Haraway über situated knowledges zusammen, und kommt zu dem Schluss, dass es genau so wichtig ist, die site, an der man sich oder eine künstlerische Arbeit verortet, multidimensional zu verstehen, wie an einer partiellen Objektivität der eigenen Position festzuhalten.

Die Spekulation als ein Ausgriff in das Unbekannte, ist eine der wichtigsten Techniken der Science-Fiction und der Fantastik. Das Imaginarium der Science-Fiction vermag es nicht nur gängige temporale oder modale Szenarien spekulativ zu überschreiten, sondern auch giftige und heilende Substanzen, prekäre Materialien sowie seltsame Stoffe und Körper zu entwerfen. Der Beitrag nimmt damit anhand einer pharma-philosophisch informierten Theorie eine chemische Strukturanalyse ausgewählter Stoffe der Science-Fiction vor und fragt nach ihren onto-epistemischen, biopolitischen und poetologischen Effekten und Wirkungsweisen. 

Symbolisierung ist ein szenischer und figurativer Vorgang, der mit den Dimensionen des begrifflichen Denkens nur unzureichend erfasst werden kann. In der Psychoanalyse wie in den Künsten lässt sich die Symbolisierung als Transformationsbewegung im Unbewussten beschreiben. 

Im Rahmen ästhetischer Prozesse spielt der Übergang zwischen verschiedenen Medien und Modi des Wissens oft eine zentrale Rolle. Der Beitrag untersucht anhand von visuellen Beispielen aus künstlerisch gestalteten Bilderbüchern die Möglichkeiten, durch ästhetische Transformationen neue Formen des Wissens zu generieren. 

Künstlerische Praxis ist in hohem Maße durch komplexe Übungsformen konfiguriert, durch die implizites und explizites Wissen ausgebildet, tradiert und kanonisiert wird. Das Üben ist ein Schlüssel in der Geschichte und Gegenwart der Akademisierung der Künste und sollte Teil ihrer institutionellen Selbstreflexion sein. 

In meiner Forschung frage ich nach einem Prozess dekolonialen Verlernens. Wie kann dieses Verlernen aussehen? Warum muss überhaupt verlernt werden und was müssen wir verlernen? Welche Rolle kann hier das durch künstlerische und kreative Prozesse entstehende Wissen spielen? Strukturen epistemischer Gewalt und dekoloniale Methodologien künstlerischer Forschung stehen im Zentrum meiner Fragestellungen. 

Zum Wissen gehört das Nicht-mehr-Wissen, das Vergessen. Vergessen setzt voraus, dass etwas gewusst wurde, aber dem Gedächtnis nicht mehr zugänglich ist. Etwas ist uns entfallen – heruntergefallen, weggefallen, manchmal auch befallen. Für die Psychoanalyse gehört das Vergessen mit dem Versprechen und Vergreifen zur Psychopathologie des Alltagslebens. Es liefert einen Hinweis auf Motive und Wünsche, die wir uns nicht eingestehen, ohne dass bereits eine Verbannung des Gedankens erfolgt ist wie beim Verdrängen oder Verleugnen. 

Verschalten meint eine Praktik des Kombinierens und Umwidmens von vorhandenen Materialien zur Herstellung elektrischer Schaltungen. Der Vortrag wird am Beispiel des Rauschgenerators NG-04 nach Hans-Jochen Schulze und Georg Engel diskutieren, wie sich diese vom Schalten, also mathematischer Papierarbeit, unterscheidet.

Als Kunst ist das Kino für Alain Badiou eine eigenständige Denkweise, die, wann immer sie genuin filmische Wahrheiten hervorbringt, eine Lücke ins Wissen zu reißen vermag. Insofern dieses Denken untrennbar mit der künstlerischen Anordnung des Kinos verbunden ist, dem Badiou zufolge eine fundamentale Unreinheit wesentlich ist, handelt es sich um ein Denken im Unreinen bzw. in Unreinheiten. Der Beitrag erschließt diese Theorie und lotet aus, inwieweit sich darin die Konturen eines Konzepts künstlerischen Denkens abzeichnen, das auch jenseits des medialen Dispositivs des Kinos Gültigkeit für zeitgenössische Kunstpraxen unter den Vorzeichen von Intermedialität und Hybridisierung beanspruchen kann. 

Das Wissen der Künste ist ein Verb – aber was für ein Verb? Am Beginn des Graduiertenkollegs vor neun Jahren stand die Frage nach dem Wissen der Künste und es war von impliziten, von habitualisierten, von inkorporierten, von prozessorientierten u. a. Formen des Wissens die Rede. Nun stehen am Ende der Kollegarbeit eine verb list und die These: Das Wissen der Künste ist ein Verb! Ein kleiner, kursorischer Abriss einer Kunstgeschichte der verb list möchte dazu beitragen, das Wissen der Künste in Verben – und vermittelt darüber auch das Verb „wissen“ – genauer zu charakterisieren. 

Die Philosophie kennt den Zweifel als Methode: Indem alles dem Bewusstsein Gegebene aufgerufen und als Grundlage der Erkenntnis verworfen wird, gelangt das denkende Subjekt zu der unbezweifelbaren Gewissheit, dass es denkt. Eine solche erkenntnistragende Gewissheit spricht die Philosophie der Kunst und der ästhetischen Erfahrung ab. Dabei kennt auch die Malerei Zweifel an den sinnlichen Gegebenheiten, die sie nur scheinbar unbefragt ins Bild setzt. Der Beitrag folgt dem Bildzweifel als Verfahren künstlerischen Forschens und als Form eines sensiblen Wissens, das sich aus einem Exzess an Ungewissheit speist.