wissenderkuenste.de

Das Wissen der Künste ist ein Verb – aber was für ein Verb? Ein transitives oder ein intransitives Verb, ein Verb mit oder ohne Akkusativobjekt? Und was ist das für eine verb list, die als Glossar des Graduiertenkollegs für die Abschlussausgabe des online-Magazins zusammengestellt worden ist? In diesen Fragen stecken zwei Aspekte, die im Folgenden mit Blick auf das Verb „wissen“ kurz diskutiert werden sollen.
 
1. wissen, ein intransitives Verb?
In der Anfangsphase des Kollegs haben wir das Wissen der Künste gerne substantivisch verstanden und adjektivisch ausdifferenziert – ausgehend von der Überzeugung, dass klassische Wissensbestimmungen, die sich im Rückgang auf die Erkenntnistheorie am propositionalen Wissen orientieren (d.h. am Wissen, dass etwas der Fall ist) für die Auseinandersetzung mit dem Wissen der Künste in den Hintergrund treten müssen. In der Folge war vom impliziten, habitualisierten, inkorporierten und prozessorientierten Wissen die Rede, d.h. von Wissensformen, die nicht auf theoretische Erkenntnisse zielen (kein knowing that / kein Wissen, dass etwas ist, formulieren), sondern auf ein praktisches Wissen (knowing how) und ein sinnlich-ästhetisches Wissen (ein Wissen, wie etwas ist). Wenn nun „das Wissen der Künste ist ein Verb“ als These am Ende der Kollegarbeit steht, hat sich linguistisch gesehen der Blick auf die Tätigkeitsformen des künstlerischen Wissens noch einmal verstärkt; aber wie lässt sich das Tätigkeitsein „wissen“ näher bestimmen?
 
Als Roland Barthes 1966 den Text, „Schreiben, ein intransitives Verb?“11Barthes, Roland: „Schreiben, ein intransitives Verb?“ [frz. Original 1966], in: Ders.: Das Rauschen der Sprache, Frankfurt am Main 2005, S. 18-27. veröffentlicht hat, wollte er dem ‚normalen’, transitiven „schreiben“ (dem Schreiben von etwas) ein intransitives „schreiben“ (ein Schreiben ohne Objekt) an die Seite stellen. Zugespitzt hieß das: „Der Schriftsteller schreibt nicht etwas, er schreibt (sich).“22Brokoff, Jürgen: Schreiben und Lesen im Spannungsfeld von Philosophie, Literaturtheorie und Politik, in: Müller-Tamm, Jutta / Schubert, Caroline / Werner, Klaus Ulrich (Hg.): Schreiben als Ereignis. Künste und Kulturen der Schrift, Paderborn 2018, S. 149-171, hier S. 159. Damit ist, wie Jürgen Brokoff in seiner Interpretation von Barthes écriture-Konzept festgehalten hat, keineswegs ein l’art pour l’art gemeint. Vielmehr soll betont werden, dass der „Weltbezug“33Brokoff 2018, S. 160. des sog. Schreibers (écrivant) anders gelagert als der Weltbezug des Schriftstellers (écrivain)44Vgl. für diese Unterscheidung Barthes, Roland: „Schriftsteller und Schreiber“ [frz. Original 1960], in: Ders: Am Nullpunkt der Literatur. Literatur und Geschichte. Kritik und Wahrheit, Frankfurt am Main 2006, S. 101-109. , für den gemäß Barthes gilt, dass er seinen Weltbezug primär über den Selbstbezug gewinnt. Im Hintergrund von Barthes‘ Differenzierung von Schreiber und Schriftsteller stand die Auseinandersetzung mit Sartre und die Frage des Engagements; das Schreiben des Schreibers (des Journalisten beispielsweise) wollte Barthes nicht abwerten, sondern mit der Unterscheidung von Schreiber und Schriftsteller zwei unterschiedliche Perspektiven benennen, von denen er die des Schriftstellers (der intransitiv schreibt) für sich in Anspruch nahm.

Angesichts des Umstands, dass auch der intransitiv Schreibende immer noch etwas produziert (ein [sic] Text, ein [sic ]Buch) und damit letztlich doch der Transitivität verhaftet bleibt, sucht Barthes […] nach einer sprachlichen Kategorie, die, ohne die Transitivität der literarischen Produktion auszuschließen, das Aufgehen des Schreibenden in das von ihm Geschriebene erfasst. Diese Kategorie findet Barthes in der ‚Diathese‘, einem linguistischen Fachbegriff, der ein altes, in der Mitte zwischen Aktiv und Passiv befindliches Genus verbi“55Brokoff, S. 161.

 meint: „Die Diathese bezeichnet, auf welche Weise das Subjekt des Verbs vom Vorgang in Mitleidenschaft gezogen wird.66Barthes 2005, S. 25. Diese Diathese heißt auch Medio-Passiv und ist in bestimmten Sprachen wie z.B. im Altgriechischen ‚voll‘ ausgebildet, d.h. dort gibt es alle Konjugationsformen eines Verbs im Aktiv, im Passiv und im sog. Medium; in vielen Sprachen gibt es heute jedoch nur noch Reste dieser Verbform.
 
Barthes erläutert die Diathese, ein Beispiel von Meillet und Benveniste aufnehmend, am Verb „opfern“77„Das Verb (rituell) opfern [steht] im Aktiv, wenn der Priester an meiner Stelle und für mich das Opfer darbringt, und im Medium, wenn ich dem Priester sozusagen das Messer aus den Händen nehme und für mich selbst das Opfer begehe; beim Aktiv vollzieht sich der Vorgang außerhalb des Subjekts, da der Priester zwar das Opfer ausführt, aber davon nicht in Mitleidenschaft gezogen wird; beim Medium hingegen zieht sich das Subjekt handelnderweise selbst in Mitleidenschaft, es bleibt, mag der Vorgang auch einen Gegenstand bedingen, immer innerhalb des Geschehens, so daß das Medium die Transitivität nicht ausschließt.“ (Barthes 2005, S. 25-26), um dann „schreiben“ im Sinne des Schriftstellers als Medio-Passiv zu charakterisieren. Seine Überlegungen sollen hier aber zur Charakterisierung von „wissen“ im Wissen der Künste herangezogen werden, probeweise bzw. spekulativ, d.h. jenseits linguistisch abgesicherter Bestimmungen: Indem sich das Graduiertenkolleg dem „wissen“ der Künste gewidmet hat, wurde nach diesem besonderen Tätigkeits-Modus gefragt, in dem das Subjekt der Handlung und die Handlung miteinander verschmelzen bzw. danach, wie sich die Handlung (wissen) auf Handelnde unmittelbar auswirkt oder noch genauer gemäß Barthes, wie sich das Subjekt handelnderweise selbst in Mitleidenschaft zieht. Das Barthes’sche Subjekt kann hier auch die Kunst selber sein: „Was weiß Kunst?“88Düttmann, Alexander García: Was weiß Kunst?, Konstanz 2015. und wie weiß Kunst? Anders als mit Alexander García Düttmann, der dem propositionalen Wissen einer sog. Wissensgesellschaft das ‚Irren der Idee‘ in den Künsten gegenüberstellt hat (und damit doch in einer gewissen Polarität zwischen wissen und irren / Wahrheit und Irrtum verbleibt), ließe sich mit Roland Barthes‘ Diathese die Mitleidenschaft (compassio) als Modus von „wissen“ bestimmen. Und auch die Wissenschaftler_innen, die sich im Graduiertenkolleg versammelt haben, könnten ihren Modus des Wissens bzw. der Wissenschaft beim Nachdenken über das Wissen der Künste als Medio-Passiv befragen.
 
2. Wie haben die Künste ihr „wissen“ (in Tätigkeitsform) selbst artikuliert? Was weiß die Kunst über Verben?
Das Graduiertenkolleg hat für die Abschlusstagung ein Glossar mit Verben erstellt. Als Kunsthistorikerin denkt man bei einer solchen verb list nahezu zwingend an Richard Serras verb list von 1967-68, die als Paradigmenwechsel in der Auffassung dessen, was Skulptur heißen kann, gilt und 1971 in Avalanche erstmals veröffentlicht wurde. (Abb. 1) Gegen die noch in der minimal artdominante Vorstellung von der Skulptur als Objekt betont Serra die Prozesshaftigkeit seines bildhauerischen Tuns, wenn er „rollen“, „falten“, „falzen“, „anhäufen“, „biegen“ u.s.w. an den Anfang seiner Liste stellt, dann aber auch: „fallen lassen“, „verwirren“, „feuern“, „paaren“, „verstecken“, „weben“, „destillieren“ und zum Schluss „fortsetzen“ als Tätigkeiten auflistet. Die Deutung der verb list ist vielfältig. Während die Liste ursprünglich eher ein schriftlicher Kommentar zum eigenen bildnerischen Werk war, gilt sie seit längerem selbst als Werk und ist als Zeichnung im Department of Drawing des Museum of Modern Art in New York musealisiert. (Abb. 2) Als konzeptuelle Zeichnung figuriert sie auch dort, wo „Language in 1960s Art“ das Thema ist, wie bei Liz Kotz in „Words to Be Looked At“99Kotz, Liz: Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, Cambridge, MA / London 2010., wobei die verb list hier als Ausdruck einer „Aesthetics of the index“1010Vgl. die Rezension von Kotz‘ Buch von Stemmrich, Gregor: „‚An Aesthetics ot the Index?‘ Über ‚Words to Be Looked At’ – Language in the 1960s Art’ von Liz Kotz”, in: Texte zur Kunst, Heft 69/2008, S. 205-211. und dem Interesse an sprachlichen Notationssystemen verstanden wird. Rosalind Krauss hat die verb list in Passages in Modern Sculpture als „list of behavioral attitudes“1111Krauss zit. n. Cooke, Lynne: „Thinking on Your Feet: Richard Serra’s Sculptures in Landscape”, in: McShine, Kynaston / Dies.: Richard Serra Sculpture: Forty Years, New York 2007, S. 77-104, hier S. 77. mit einem Motor verglichen und erklärt, „that the transitive verbs funtcions as ‚generators of art forms‘“1212Cooke 2007, S. 77.. Dan Graham sieht eine enge Beziehung zu Serras Filmen; im performativen Umgang mit bildhauerischem Material verfolge Serra die Absicht „to in-form the verb action“1313Graham, Dan: End Moments, (Selbstverlag) 1969, zit. nach „Richard Serra”, in: Avalanche, 2 / Winter 1971, S. 20. (vgl. Abb. 1).. Und Serra selbst hat die Liste in seinen Schriften mit dem Untertitel „Actions to relate to oneself, material, place and process“ versehen und damit einen engen Bezug zur zeitgenössischen body art und land art geltend gemacht.

               Die historische Dimension der verb list – als Ausdruck eines künstlerischen Wissens um 1970 – wird deutlich, wenn man sich die Reprisen anschaut, die heute kursieren. Ich beziehe mich vor allem auf die Reprise von Hadley+Maxwell, einem kanadischen Künstlerduo aus Berlin, die den Untertitel „Actions to Relate to Actions to Relate to One’s Audience“ trägt. Diese Liste beginnt mit den Verben „to explore”, „to articulate”, „to experiment”, „to uncover”, „to reveal”, „to describe”. Im weiteren Verlauf der – wie bei Serra – 108 Zeilen1414Da sowohl Serra als auch Hadley+Maxwell nicht ausschließlich Verben, sondern auch einige (wenige) Verbergänzungen aufgelistet haben, wird hier die Anzahl der Zeilen (und nicht die der Verben) aufgeführt. tauchen dann Schlüsselwörter bzw.-verben wie „to deconstruct“, „to appropriate“, „to negotiate“, „to disseminate“, „to mediate“ und …. „to karaoke“ auf, bevor die verb list mit „to reconsider“ schließt. Veröffentlicht wurde die Liste von Hardley+Maxwell zusammen mit der von Serra als Verb List Compilations 1967-8 & 2010 (Abb. 3), in einem Themenheft zu „Manifestos Now“ der kanadischen Zeitschrift The Capilano Review. Im Zweifel darüber, ob ein Manifest zu Beginn des 21. Jahrhunderts die gleiche sprachliche ‚Durchschlagskraft‘ haben könne oder solle wie zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kompilierte das Künstlerduo die eigenen, kunstrelevanten Verben von 2010 in Parallelität zu Serra. Die Idee, so heißt es im Kommentar, ist,

that one may combine Serra’s list with ours to describe contemporary strategies for art production. For example, you can roll soemthing to explore it, or crease ot articulate it; you can shave to reveal something or crumple to deconstruct it1515Hadley+Maxwell: „Dear Brian, and Verb List Compilations 1967-8 & 2010”, in: TCR (The Capilano Review), Heft 3/13, Winter 2011, S. 42-45, hier S. 43. ,

womit auf Monica Sosnowskas Biennale-Beitrag in Venedig 2007 angespielt werden sollte. Eine bittere Pointe hat die Liste von Hadley+Maxwell darin, dass ihre Verbauswahl durch die ‚Auswertung‘ von e-flux-Nachrichten entstanden ist; die eben erwähnten Schlüsselwörter entstammen vor allem Pressemitteilungen – und eben in diese Wunde wollten Hadley+Maxwell den Finger wohl auch legen: dass – überspitzt formuliert – an die Stelle klassischer (d.h. ‚wirklicher‘ und ‚wirksamer‘) Künstlermanifeste eher belanglose, „overabundant and indiscrinate declarations“1616Hadley+Maxwell 2011, S. 43. und (Selbst-)Kommentare getreten sind.
               Es geht mir an dieser Stelle nicht darum zu diskutieren, ob man Hadley+Maxwells These, dass sich im Vergleich der beiden verb lists historische Veränderungen im Verhältnis von Sprache und Handlung seit den späten 1960er Jahren abzeichnen, zustimmen will. Vielmehr soll der kurze Abriss einer Kunstgeschichte der verb list den Blick für die Eigenarten des Glossars des Graduiertenkollegs schärfen (Abb. 4). In dieser verb list tauchen Verben auf, in denen die kunstbezogenen Wissenschaften versuchen, ihre Mitleidenschaft mit der Mitleidenschaft der zeitgenössischen Kunst in Worte zu fassen. „Aneignen“, „antizipieren“, „archivieren“, „intervenieren“, „kuratieren“, „migrieren“, „situieren“, „visualisieren“ sind Schlüsselwörter dieser Liste. Gut, dass am Ende nicht „w“ wie „wissen“, sondern „z“ wie „zweifeln“ steht.
               Die verb list von Hadley+Maxwell fand Aufnahme bzw. ein ‚Nachspiel‘ in der Auseinandersetzung um das Tun (und das Wissen) der Künste im Bereich der sogenannten Künstlerischen Forschung. 2011 empfahl die Kuratorin Vanessa Ohlraun in ihrem „Letter to Janneke Wesseling“ dem Herausgeber der Edition See It Again, Say It Again. The Artist as Researcher, statt eines von ihr verfassten Statements zur Künstlerischen Forschung Hadley+Maxwells Verb List Compilations 1967-8 & 2010 in das in Planung befindliche Buchprojekt zu integrieren. Sie wiederholte damit die ‚Verweigerungsgeste‘, die Hadley+Maxwell gegenüber dem redaktionellen Ansinnen von The Capilano Review gezeigt hatten. Statt des erbetenen Manifests des beginnenden 21. Jahrhunderts, hatten Hadley+Maxwell die Möglichkeit von „Manifestos Now“ hinterfragt. Wie diese ihre ‚Verweigerung‘ im Brief an den Herausgeber kommentiert hatten, kommentierte Ohlraun nun ihrerseits ihr ‚Unwohlsein‘ („slight discomfort“1717Ohlraun, Vanessa: “Letter to Janneke Wesseling”, in: Wesseling, Janneke (Hg.): See It Again, Say It Again. The Artist as Researcher, Amsterdam 2011, S. 199-203, hier S. 200.) beim Nachdenken über die Künstlerische Forschung und reichte statt eines theoretischen Essays zum Thema „The Artist as Researcher“ die Textarbeit von Hadley+Maxwell ein. Damit wollte sie zum einen ihre Praxis als Kuratorin sowie als Lehrende und Forschende in einem postgradualen Studiengang für Künstler_innen an einer Kunsthochschule beschreiben, welche sich, so Ohlraun, in zahllosen Gesprächen entfalte: „Reasarch then is talking, and talking is thinking“1818 Ohlraun 2011, S. 201.. Zum anderen konnte sie ihre Deutung von Hadley+Maxwells verb list festhalten:

While Hadley+Maxwell’s list of terms pertains to the currency of so-called socially or politically relevant practices today, it maps out the same shift in the use of language that has lead to the recent use of the term ‘artistic research’. It shows how dramatically artists’ relationship to language, and practice’s relation to discourse, has changed over the last 40 years.1919Ohlraun 2011, S. 202.

„To research“ bzw. „(er)forschen“ taucht weder bei Hadley+Maxwell noch im Glossar des Graduiertenkollegs auf, wiewohl niemand bestreiten wird, wie präsent auch diese ‚sozial oder politisch relevante Praktik‘ im gegenwärtigen Diskurs der Künste und der Kunstwissenschaften ist. Handelt es sich um ein transitives oder ein intransitives Verb, oder gar um eine Diathese? Ich verstehe die ‚Leerstelle‘ im Glossar des Graduiertenkollegs als Versuch, jenem Reflex auszuweichen, der die Frage nach dem Wissen der Künste (in der kunstwissenschaftlichen Forschung) vorschnell auf die Frage nach der künstlerischen Forschung verengt2020Vgl. Düttmann 2015, S. 194: „Nicht zufällig tritt zu der Rede von der Kunst als Wissensform immer wieder die Rede von der künstlerischen Praxis als Forschung hinzu.“ und dabei eine problematische Gleichsetzung von Kunst und Wissen unterstellt. Das Potential der Frage nach dem Wissen der Künste und der These „das Wissen der Künste ist ein Verb“ besteht hingegen gerade darin, die Andersartigkeit des Wissens der Künste zu erforschen, die die Künste – und noch die künstlerische Forschung als eineAusprägung der Gegenwartskunst – prägt.

Fußnoten

• 1Barthes, Roland: „Schreiben, ein intransitives Verb?“ [frz. Original 1966], in: Ders.: Das Rauschen der Sprache, Frankfurt am Main 2005, S. 18-27.
• 2Brokoff, Jürgen: Schreiben und Lesen im Spannungsfeld von Philosophie, Literaturtheorie und Politik, in: Müller-Tamm, Jutta / Schubert, Caroline / Werner, Klaus Ulrich (Hg.): Schreiben als Ereignis. Künste und Kulturen der Schrift, Paderborn 2018, S. 149-171, hier S. 159.
• 3Brokoff 2018, S. 160.
• 4Vgl. für diese Unterscheidung Barthes, Roland: „Schriftsteller und Schreiber“ [frz. Original 1960], in: Ders: Am Nullpunkt der Literatur. Literatur und Geschichte. Kritik und Wahrheit, Frankfurt am Main 2006, S. 101-109.
• 5Brokoff, S. 161.
• 6Barthes 2005, S. 25.
• 7„Das Verb (rituell) opfern [steht] im Aktiv, wenn der Priester an meiner Stelle und für mich das Opfer darbringt, und im Medium, wenn ich dem Priester sozusagen das Messer aus den Händen nehme und für mich selbst das Opfer begehe; beim Aktiv vollzieht sich der Vorgang außerhalb des Subjekts, da der Priester zwar das Opfer ausführt, aber davon nicht in Mitleidenschaft gezogen wird; beim Medium hingegen zieht sich das Subjekt handelnderweise selbst in Mitleidenschaft, es bleibt, mag der Vorgang auch einen Gegenstand bedingen, immer innerhalb des Geschehens, so daß das Medium die Transitivität nicht ausschließt.“ (Barthes 2005, S. 25-26)
• 8Düttmann, Alexander García: Was weiß Kunst?, Konstanz 2015.
• 9Kotz, Liz: Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, Cambridge, MA / London 2010.
• 10Vgl. die Rezension von Kotz‘ Buch von Stemmrich, Gregor: „‚An Aesthetics ot the Index?‘ Über ‚Words to Be Looked At’ – Language in the 1960s Art’ von Liz Kotz”, in: Texte zur Kunst, Heft 69/2008, S. 205-211.
• 11Krauss zit. n. Cooke, Lynne: „Thinking on Your Feet: Richard Serra’s Sculptures in Landscape”, in: McShine, Kynaston / Dies.: Richard Serra Sculpture: Forty Years, New York 2007, S. 77-104, hier S. 77.
• 12Cooke 2007, S. 77.
• 13Graham, Dan: End Moments, (Selbstverlag) 1969, zit. nach „Richard Serra”, in: Avalanche, 2 / Winter 1971, S. 20. (vgl. Abb. 1).
• 14Da sowohl Serra als auch Hadley+Maxwell nicht ausschließlich Verben, sondern auch einige (wenige) Verbergänzungen aufgelistet haben, wird hier die Anzahl der Zeilen (und nicht die der Verben) aufgeführt.
• 15Hadley+Maxwell: „Dear Brian, and Verb List Compilations 1967-8 & 2010”, in: TCR (The Capilano Review), Heft 3/13, Winter 2011, S. 42-45, hier S. 43.
• 16Hadley+Maxwell 2011, S. 43.
• 17Ohlraun, Vanessa: “Letter to Janneke Wesseling”, in: Wesseling, Janneke (Hg.): See It Again, Say It Again. The Artist as Researcher, Amsterdam 2011, S. 199-203, hier S. 200.
• 18 Ohlraun 2011, S. 201.
• 19Ohlraun 2011, S. 202.
• 20Vgl. Düttmann 2015, S. 194: „Nicht zufällig tritt zu der Rede von der Kunst als Wissensform immer wieder die Rede von der künstlerischen Praxis als Forschung hinzu.“