wissenderkuenste.de

In 1897, during a colonial conflict with the Kingdom of Benin (in present-day Nigeria), British soldiers burned down the palace of the king and looted more than 2,500 bronze and ivory artefacts. Only four years after the looting of the Benin palace, most of the artefacts that were taken had become part of museum collections in Europe. Almost half of them were bought by museums in Germany.

This video accompanies the Nigerian art historian and artist Peju Layiwola and the Namibian historian and artist Memory Biwa during a visit to the collection of Benin bronzes held by the Ethnological Museum in Berlin. It is their second visit on the same day, immediately following a tour with the two curators of the museum’s African collection. While the Berlin curators remain absent, the almost whispered dialogue between the two activists unfolds a moment of resistance, both intimate and decisive, to the structural omissions of the institution’s voice.

In a set of para-fictional texts which interweaves the life of cultural historian Dr. Shahidul Zaman with key moments in the ruptured history of Bangladesh, the artist Omar A. Chowdhury, builds a reflexive mirror to examine the nature of memory, of historiography, and the processes of the art system. Recounting the history of an exhibition that was censored and closed down in Dhaka in 2016, Chowdhury constructs a narrative that doubles back on itself along multiple axes of the personal and public as he and Dr. Zaman delve into the uncertainties in the presentation of identity, the recollection of history, and the compromises of political commitment.

Sophie Berrebi discusses in her lecture the use of documents in the visual arts in the first decade of the 21rst century. She focusses on artists, who shed light on the potentials, mechanisms and traditions of analogue forms of documentary practices in contrast to the contemporary emphasis on the usage of digital media. In doing so they question the status of art works as well as of documents and the relationship of museums and archives. We present here the presentation manuscript of the lecture and add the notes taken by two members of the research training group. This most common kind of documentation of lectures in most scientific disciplines points out the processes of selection und accentuation in listening and recording.

Wie verhält sich der politische Anspruch der Documenta-Macher_innen zur Realität, die sie mit der Schau generieren? Der Artikel geht dieser Frage mit Blick auf die Arbeitsbedingungen der Kunstvermittler bei der d14 nach und vollzieht einen Abgleich zwischen Anspruch und Wirklichkeit.

Mit der Sámi Artist Group stellt die documenta 14 eine wegweisende Künstlerformation der arktischen indigenen Bevölkerung der Samen aus. In ihrer komplexen Formensprache und den ungewöhnlichen Materialien verweben sich Geschichte und Gegenwart in besonderer Weise.

Beginnend im Wilhelmshöher Ballhaus, 2017 zum postkolonialen Kino gemacht, folgt der Beitrag einem Weg zu ausgewählten Stationen der documenta 14 in Kassel. Am Beispiel dort platzierter Werke werden sowohl konzeptionelle Probleme, das Ausufern der Referenzräume, als auch das Anliegen thematisiert, möglichst vielen einen Platz im Parlament der Versehrten zu bieten. Und trotz mancher Anstrengung, zwischen Politik und Ästhetik eine Balance zu finden, bleibt der Eindruck, dass sich der Besuch schon für immersive Arbeiten wie Narimane Maris Film Le fort de fous lohnt.

Der Beitrag berichtet von einem Abend im Parlament der Körper im Kasseler Fridericianum. Am 17. Juni 2017 versammelten sich unter dem Titel Black Athena reloaded 2: The Code Noir on trial Paul B. Preciado als Gastgeber, Pélagie Gbaguidi, Künstlerin der documenta 14, sowie die Wissenschaftler_innen Françoise Vergès, David Scott und Tavia Nyong’o und das Publikum, um über diesen zentralen Gesetzestext der kolonialen kapitalistischen Moderne zu sprechen und an die bis heute reichende Gewalt zu erinnern. Die Veranstaltung wird im Verhältnis zu weiteren Thematisierungen des Code Noir im Rahmen der documenta 14 diskutiert und als Versuch der Tribunalisierung verstanden, bei dem durch reparatives Erinnern eine Öffentlichkeit für die Geschichten der Gewalt aber auch des Widerstands hergestellt wird.

Theo Eshetus Atlas Fractured besteht größtenteils aus auf menschliche Gesichter projizierte Weltkulturgeschichten und den Stimmen bekannter Dichter_innen und Denker_innen des 20. Jahrhunderts. Die Frage globaler Gleichheit beantwortet seine Arbeit enigmatisch.

Die folgende Ausstellungslektüre hebt auf die Verwicklungen ab, die die documenta 14 zwischen Objekten, Biografien und Besucher_innen stiftet. Sie verfolgt dabei die Überlegung, dass es sich um eine Ausstellung der kleinen Formen handelt, in denen sich die Gebundenheit ästhetischer Praktiken an Körper und Orte artikuliert.

Die Zeiten der documenta sind verschoben: In ihrer 14. Ausgabe dauert die Schau nicht nur 163 oder 2 mal (sich zum Teil überschneidende) 100 Tage, sie wendet sich zudem zugunsten der künstlerischen und kuratorischen Erzählung zum Teil von der Gegenwartskunst ab. Auch in den gezeigten Werken werden zeitliche Verschiebungen hergestellt und das Zeiterleben rückt in den Mittelpunkt der Wahrnehmung. Ein Blick auf das Museum für Sepulkralkultur, wo die Zeit besonders deutlich hervortritt.

Die documenta 14 brachte selbstbewusste kuratorische Setzungen vor, die zum Teil scharf kritisiert wurden. Lässt sich eine Kritik an der großen kuratorischen Geste auf die gesamte Schau und die Erfahrung der Werke im Ausstellungsraum übertragen? In Hinblick auf die Präsentation von Arbeiten in der Neuen Galerie, der Neuen Hauptpost und dem Museum für Sepulkralkultur in Kassel schlägt der Artikel vor, die vieldiskutierte Frage der Symbolpolitik zugunsten einer Untersuchung des Partikularen zurückzustellen und die Konstellationen von Werk und Betrachter_in im Ausstellungsraum auf Inhaltsebene ernst zu nehmen.

Der Artikel setzt sich kritisch mit der kuratorischen Geste der documenta 14 auseinander, ihren zentralen Spielort in Kassel, das Fridericianum, zur Gänze mit Werken der Sammlung des Athener Nationalen Museums für zeitgenössische Kunst (EMST) zu bespielen. Diese Geste wird im Bezug auf die Gefahr einer kuratorischen Symbolisierung von künstlerischen Arbeiten diskutiert, die auch andere kuratorische Gesten der Ausstellung heimsucht.

Fahrradsattel mit Gaffa-Tape kleben, Regal mit Kabelbinder festzurren, Garten mit Hochbeeten aus Paletten anlegen, Designermöbel aus zusammengeschraubten Schichtholzplatten imitieren, Treppengeländer mit Wäscheschnur bespannen. All diese Praktiken bringen Artefakte hervor, die eine Ästhetik des Provisorischen eint. Man sieht den Interieurs, Stadtgärten und Objekten ihr Gemachtsein an und soll es auch. Eine auf Dauer angelegte Unfertigkeit tragen sie zur Schau, weil Dinge aus der Infrastruktur unserer Post-Industriekultur umgenutzt werden oder auf Dauer gestellt ist, was einmal für den schnellen Warenumschlag gedacht war. Warum ist eine Ästhetik des Provisorischen so verbreitet und angesagt? Und was unterscheidet den Bastler, den der Ethnologe Claude Lévi-Strauss beschrieben hat, von dem/der Provisoriker/in von heute?

Als im Frühjahr 1957 der Katalog Wiederaufbau Hansaviertel zur Internationalen Bauausstellung Interbau in Westberlin erstellt wurde, waren die zugehörigen Bauten noch nicht fertiggestellt. Für eine fotografische Wiedergabe waren sie somit nicht verfügbar. Stattdessen wurden neben wenigen Perspektivzeichnungen vor allem Modellfotos der Wohnhäuser gezeigt. Im folgenden Essay werden die in der Publikation verwendeten Visualisierungsmedien, vornehmlich das Modell und die Modellfotografie, auf ihr eigenes Potential der Wissens- und Erkenntniserzeugung hin befragt. Das Beispiel ermöglicht einen kritischen Blick auf die Medien architektonischer Künftigkeit.

Erzählen private Notizbücher, Tonbandkassetten und Fotografien Geschichten? Oder berichten gesammelte Früchte und Steine vom Krieg? Der libanesische Künstler Akram Zaatari transformiert scheinbar belanglose Dinge zu Bedeutungsträgern.

Das Projekt eines enzyklopädischen Gartens, an dem der Schweizer Armand Schulthess in der Einsamkeit der Tessiner Berge von 1951 bis 1972 unermüdlich gearbeitet hat, ist weitgehend vergessen. Schulthess leitete eine Damenkonfektionsfirma mit Geschäften in Genf und Zürich bis ihn 1934 die Wirtschaftskrise in die Knie zwang und er im Volkswirtschaftsdepartement in Bern angestellt wurde. Die meiste Zeit seines Lebens war er also Schreiber, darin Flauberts Helden Bouvard und Pécuchet nicht ganz unverwandt. Und wie sie machte auch er im Alter von 50 Jahren eine radikale Kehrtwendung, um seine Idee einer „Enzyklopädie im Walde“ (Harald Szeeman: Von/Über/zu/mit Harald Szeemann. Museum der Obsessionen, Berlin 1981, S. 88.) zu verwirklichen. Was ihm vorschwebte ist nichts Geringes …

Was passiert mit Dingen, die aus einem Privatraum in den öffentlichen, musealen Raum geraten? Ein prominenter aktueller Fall gibt Anlass den Transfer vom Haushaltsobjekt zum Kunstobjekt zu bedenken. Was vor sich geht, wenn Alltagsdinge Kunst werden, ist allein aus einer Perspektive des ready made nicht zu begreifen.